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【田黄天下】寿山石

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                                                        寿山石印章艺术浅论

                                                                                                                      杨世膺
 
       寿山石印章是许多寿山石收藏者所最为注目的“绝代佳人”,我想,最为主要的一个原因在于“难得”两字。寿山石因系天然形成的矿石,纹理、杂色、砂格和材形都是随机的,不以人的意志为转移,无法太多的人为安排。方章的基本要求就是方方正正,要锯成材大质优,又不掺杂质、杂色的方章章料实在是难上难,这是事实。因此,就有“印材重质,雕件重工”的说法。由于取材“难”,因此一枚上好的章料便尤为珍贵,备受追捧,加上明清以来,文人墨客们所玩的寿山石自然“三‘件’不离本行”地关注与他们书画文化有关的印章。
      人们赞赏印章的难得之美,这本“言者无意”。赞印章之难得本不是“排他”的审美,但有人简单接受,过分放大印章之美,发展成“惟印为美”的畸形审美偏见。我们认为,寿山石雕各具特色,各有长处,宏观的审美原则就是兼收并蓄不偏不倚,应该充分挖掘各种寿山石雕的艺术之美。当然,作为个人审美的趣味选择可以有所偏好,有所侧重,但切勿厚印章而薄雕件。印章固然难得,其他雕件也不乏有上佳的神品。这本是题外之话,但因为在寿山石界当中,这方面的“偏见”过于“严重”,因此多说了几句。


上篇:印钮与印边艺术

一、质优材大的印章难觅
      “老石迷”多特别钟情印章,甚至认为“万般皆下品,惟有印章高”,这虽有些偏激,却不无一定的道理,至少,印章品味极高是可以肯定的。这大约有如下几个原因:
1、印材难得:
      圆雕可以有较大的余地根据石材的天然形状进行构思,薄片可作浮雕,圆顺而少杂质的可雕人物,花色繁多的可雕花鸟虫鱼,裂格多的可雕山水,这些,取材空间较大,可以灵活掌握。而要从一块天然矿石上锯取印章,特别是方章,便无法随意迁就,方正、平直的章体上来不得半点残缺,即使是章体上的一点杂质或花色,也常使得印章的价值大大降低。
2、方方正正的寓意:
      玩家特别青睐于方章的原因还在于方章有“方方正正”的寓意。中国古代,怀才不遇的文人墨客喜以清清白白、方方正正地做人自居。由于方章具有“方方正正”的特点,取石又常以纯净为原则,加上方章之材难得,可以唤起他们以石材喻人才的联想,并在这种关联的想象中得到精神上的慰藉。由此,喜好方章成为一种时尚,并一代代沿袭下来。
3、裂格杂质无处躲,可以较为放心购买:
      经常在寿山石市场上走动购石的人都有这么一个同感,就是裂格难防。由于寿山石的裂格泡上油后外表便难于看出,不少购石者买回石头,放上一小段,油一干,石头的裂格便暴露无余。雕刻者常把裂格较多或杂质较多的石材用来雕刻圆雕、浮雕和薄意等。好的雕刻者往往十分巧妙地利用雕件的线条,把裂格“化净”。但有些裂格毕竟太多太深,吃进“肉”中,虽然雕时也用线条加以掩藏,但无法全部“化”尽,涂上油后表面上看没什么,油一干则裂格的痕迹尽显。一般雕件,尤其是“工”较多的雕件,线条很多,购买挑选时较难查看出其裂格隐藏的地方,哪怕是行家也偶有失手。印章印体平整,历历在目,与雕件相比,看清有否裂格或杂质容易得多了,“保险系数”较高,为放心购买与收藏提供了“方便”。
4、篆刻成章的半实用观念:
      寿山石的文化崛起是由于元明时被选作篆刻的印材,并逐渐成“三大印石”之首。
      北宋时“文人画”兴起。这时绘画、诗词和书法的结合逐渐流行,一些艺术家都是诗书字画皆精的大文豪。如文同、苏东坡、米芾等人。
      苏东坡在《书鄢陵王主簿折技二首》中说:“诗画本一律,天工与清新。”清?方薰《山静居画论》:“款题图画始于苏、米……高情逸思,画之不足,题以发之,后世乃为滥觞。”文人借画抒情仍意犹未尽,于是便“题以发之”。但,文中提到“款题图画始于苏、米”则有失考据。款题图画始于比“苏、米”还要早的南北朝。
      据唐张彦远《历代名画记》中记载:“梁元帝萧绎,字世诚。有《游春苑白麻纸图》、《鹿图》、《师利像》、《鹣鹤陂泽图》、《芙蓉蘸鼎图》并有‘题’、‘印’传于后。”可见在书画上落款及印用于书画远在南北朝的梁朝。而宋《宣和画谱》载南唐后主李煜为画院供奉卫贤《春江钓叟图》题诗。有趣的是,这恰好与目前所发掘最早的寿山石雕件(石俑)同时代产生,开始了与诗、书、画这一脉中国特有的传统艺术相磨合、相融相化相生的文化进程。寿山石雕的发端竟与文人在中国书画上用印与落款这两门在当时还是泾渭分明的艺术却“不约而同”地同时“诞生”,这不能不说是一种“天缘”。
      寿山石印章艺术与中国书画的“交合融汇”则是在元明以后名噪一时的“石章时代”。中国书画真正成为诗、书、画、印四艺一体的时尚大约经历了元兴、明盛和清极这么一个历史的进程。
      在以水墨为主的中国书画上钤上三两枚朱砂红印章,为书画作品增添了一种别具风味的神韵和天趣,画面显得更为丰富和立体。元、明、清的书画家时兴在书画上落款盖章,使篆刻发展成为中国传统书画艺术中不可分割的一部分,甚至,从书画中派生出来,成为一门独立的艺术。宋朝徽宗(赵佶)这个“不务正业”的皇帝,政治上十分失败,在艺术上却颇有成就,他编辑了中国第一部印谱《宣和印史》,标志印章正式跻身于高雅艺术的殿堂,成为与书画三足鼎立的一门艺术。而寿山石则是这门独特的艺术赖以“植根、生存”的“土地”。清?郑绩在《梦幻居画学简明》中说:
      每见画用图章不合时宜,即为全幅破绽。或应大用小,应小用大,或当长印方,或当高印低,皆为失宜。凡题款字如是大,即当用如是大之图章,俨然添多一字之意。画幼用细篆,画苍用印古,故名家作画,必多作图章,大小圆长,自然石、急就章无所不备,以便因画择配也。题款时即先预留图章位置,图章当补题画之不足,一气贯串,不得题款字了字、图章了图章。图章之顾款,犹款之顾画,气脉相通。如款字未足,则用图章赘脚以续之;如款字已完,则用图章附旁以衬之。如一方合式,只用一方,不以为寡;如用一未足,则宜再至三,亦不为多。更有画大轴泼墨淋漓,一笔盈尺,山石分合,不过几笔,遂成巨幅。气雄力厚,则款当大字以配之。然余纸无多,大字款不能容,不得不题字略小以避画位。当此之际,用小印则与画相离,用大印则与款相背,故用小如字者先盖一方,以接款字余韵,后用大方连续,以应画笔气势。所谓触景生情,因时权宜,不能执泥。至印首当印在画角之首,断不是题款诗跋字之首了。盖全幅以画为主,盍不思之?
      郑绩这段话充分说明了印章在中国传统书画中的重要作用。
二、古兽是印钮的主流
      寿山石印钮以古兽为正统,现今的印钮仍以古兽为多。中国传统工艺美术中,古兽工艺是十分突出的一个支脉。古兽往往带有一种神性的意味,常是想象中集几种动物特征于一身的“神怪”灵兽,如龙、凤等神兽,哪怕是狮、虎、龟等现实生活当中存在的动物,也要进行“艺术处理”使之与现实有所不同,带有很浓的神话色彩。似乎可以这么说,中国的古兽是人们精神上的一种吉祥象征。古兽最直接的源头是商周青铜器皿上的图案,以狰狞凶厉的饕餮为典型代表。美学家李泽厚在《美的历程》一书中说:“以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、‘协上下’、‘承天休’的祯祥意义。那么,饕餮究竟是什么呢?这迄今尚无定论。惟一可以肯定的是,它是兽面纹。是什么兽?则各种说法都有:牛、羊、虎、鹿、山魈……”人们把这些古兽“描述”成“神灵”,正是期翼在这些古兽的身上寻求一种驱邪避灾、吉祥如意的“庇护”。
      古兽作为印钮的历史已经十分悠久。虽说,中国最早的印钮艺术是在印上方穿个孔,以便于系印绶,佩于腰的“鼻钮”。但,古兽钮作为印钮的先驱之一,早已出现在中国印史发端的商周秦汉时期的许多印章当中,以其旺盛的生命力,在数千年的文化发展史中永褒青春、久盛不衰,并在历史的发展中发扬光大。
      但寿山石由于作为印章的材料大约是在元朝以降,因此,寿山石章上的“古兽”远远比中国古代的玉印钮、铜印钮等“年轻”多了。目前,我们所能见到的最早的寿山石印章的实物是明末进步思想家李卓吾(1527—1602年)年的两颗遗印,一颗镌白文“李贽”,一镌朱文“卓吾”(一藏北京中国历史博物馆,一藏福建省泉州市文管会),石质是灰白色的柳坪石,镌刻的钮头便是古兽:平台钮单狮,蹲坐侧首,神态威武,造型准确,线条苍劲有力,但刻工较为粗糙。
      印钮与印石的交界面称为印台。印台有平台和自然台之分。平台之钮,还有雕边和没有雕边之分。所谓边纹即在台下印石面的上方四周刻上各色图案或者文字。刻字则是从篆刻中的边款发展而来的,边款是一种特殊的边纹。边纹除装饰作用之外,经常是用来“化”掉印边上的裂格,或者是掩盖印边的“花杂”。自然台就是依据自然形,钮头刻在上面或边上,视需要而定。独具一格的寿山石“薄意”雕法就是从薄雕的印钮边纹上发展而来的。在章材上刻“薄意”可以视作是一种特殊的印钮。
      从1957年福州石雕厂的寿山石刻产值来看,图章石刻占45%,圆雕石刻占55%,而图章绝大部分要钮雕加工的,可见在当时寿山石印章就有其广阔市场。嗣后,由于圆雕石刻占优势,钮雕图章的生产逐渐减少,面临“失传”的危机。
      20世纪60年代时,福州的篆刻家周哲文曾“利用职权”进行一次抢救印钮雕刻艺术的行动。据福建省工艺美术研究所的老职工回忆,当时,在省手管局工艺美术研究所工作的周哲文为了整理传统的寿山石雕印钮艺术,到福州石雕厂蹲点跟班,发现雕刻厂只是替国家提供礼品、展品和完成出口任务,雕件多为人物或动物的圆雕,而寿山石印钮却在衰败之中。老一辈名艺人如制钮名师黄恒颂、陈可铣等先后去世,健在的多是年高体弱。于是周哲文动员老艺人们利用业余时间,每人雕几方拿手的印钮。30余位艺人利用工休和节假日,苦干3个月,共刻出岸兽、水兽、翎毛、鳞介、草虫和人物6大类240件石章印钮。据周哲文回忆说:“我加速调查雕钮艺人的状况、特长,并动员他们利用工余时间(工作时间他们要计时挣钱吃饭的)用默记、推敲和互相启发的办法,雕刻整理已经失传或将要失传的传统印钮。因为此事不是公家布置的任务,只是我个人的请托,仓库不肯发放好石材,只能到废料堆里找边角料,所以用的都是老岭、柳坪等粗料。我又从省图书馆借来日本的《世界动物图案集成》和北京的《印章概述》,还从收藏家朋友处借来实物,帮助他们回忆,提高他们的想象力。这些珍贵的实物资料,我原打算拍上照片,配以文字,整理装帧成册。可恨的是‘文革’一开始,我便落难了,整箱石章印钮也不知下落了。”直到20世纪80年代,福建省拟筹办工艺美术珍品馆,筹办人员在省工艺美术研究所仓库清理和挑选展品时,发现了一个沉重的破木箱,打开一看,原来正是周哲文多方努力,从艺人手中抢救下来的200多枚印钮,这批“失踪”20多年的印章终于得以重见天日。周哲文这一抢救濒危的寿山石印钮雕刻艺术之功不可没。这批印钮今保存在福建省工艺美术研究所陈列室。
      古兽钮务必以圆顺饱满、神采内敛、古意盎然、质朴高深为要;或民间味的质拙,或原始味的纯朴,或宫廷味的荣茂,或文人味的古雅,或哲学味的浑厚……
三、百花齐放的新格局
      随着寿山石雕刻艺术的发展,寿山石印钮从以古兽为主体的模式中发展开来,逐渐成一门格调高雅、风韵独特的多姿多彩的艺术。
      寿山石印章从外形上大概可分为自然章、方章、扁方章、圆章、椭圆章等。自然章有一种天然的趣味,方章则令人滋生正气凛然、高贵神圣的感觉,扁章兼有方章的严肃而又更为轻松自然,圆章则有一种浑穆圆顺的东方审美情趣,椭圆章具有中和而灵巧的韵味。
      从印钮的题材上看,寿山石章可分博古、瓦钮、泉钮、兽钮、人物钮、花鸟虫鱼钮、山水钮及光头章等。平头章有一种规整浑朴的自然气息,博古章古朴、瓦钮雅气、泉钮生动、古兽钮庄严、人物钮神态万千、花鸟钮情趣盎然、山水钮气韵生动。值得一提的是,没雕钮头的“光头章”本身就是一种“雕法”:人们把自然形的原矿石打磨得比较圆顺,这里就已经加入了人为的加工,应该说,“光头章”是一种特殊的“印钮”。
      从雕刻技法上看,寿山石雕技法中的圆雕、浮雕、薄意、镂雕、活链、巧色以至刻字、刻画、微雕、篆刻等都可以在寿山石印章艺术中找到踪迹。可以说,寿山石印章艺术是寿山石雕刻艺术的一种“格式化”缩影。
      而今,我们看到许多寿山石印钮的新作,在继承优良传统的基础上,进行创新,无论在技术上、题材上、立意上、内涵上都比以往有较大的提高,形成一种以古兽钮为主流,人物、蔬果草虫、花鸟山水,古今中外多种题材、多样风格的百花齐放新格局。

[ 本帖最后由 石上歌 于 2006-12-13 23:28 编辑 ]

 

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下篇:寿山石篆刻艺术

      在寿山石雕刻技艺中,篆刻是一门品味极高、极有份量的艺术,但正是这门值得自傲的高雅,却似乎有些被寿山石雕界“遗忘”。
一、文化雅尚
      元后,花乳石被广泛用作篆刻的材料。此前,印章之材多为金玉,坚硬难刻,一般只有专门的工匠方能为之。所以寿山石(包括花乳石)之“启用”,是因其“柔而易攻”的方便。此前,文人学者治印只注重篆法,镌刻之役还得借助印工。宋以降,书画作品加盖印章的习俗蔚然成风。寿山石被篆而刻之,从写篆到奏刀这一过程全由自己一人完成。镌刻石章成为文人学者的乐事。原来限于皇族权贵的金玉之玺,而今书余画后可以自己动手“攻石”,以刀代笔,渐渐对寿山石产生特别的感情。情动于衷则溢于言表,大动笔墨,“评骘形容,尽态极妍”,以至成为一种时尚。篆刻而有余兴则把玩印钮印石。案头常以摆两枚寿山石章为雅事,寿山石开始有了第一代的“文化玩家”。篆刻作为一门独立的艺术,在寿山石雕史上打下了深刻的烙印,中国的篆刻史也因此进入了辉煌的石章时代。
      “石章时代”是篆刻全面并迅速中兴的时代。这大约由以下几个因素促成:
1、花乳石石质松散,为刀法的表现力提供了良好的物质条件:
      比起金玉来,花乳石的表现力大大增强了许多。金玉由于质硬,只宜小心细腻,没能大刀阔斧地使用冲、切、单、复等刀法。甘昒赞花乳石:“其文润泽有光,别有一种笔意丰神,即金玉难易优劣之也。”由于“易攻”,文人自篆自刻取代不通篆字的印工,成为明清流派印章舞台上的主角。文人素养高,书画水平高,创新能力强,一旦介入,篆刻的水平很快提高。印谱大量出现,使诸多文人有了广泛涉猎学习的“范本”。有关论文又在理论上支持了印学的良性发展,这种理论对实践的拓展及实践反过来发展理论是工匠们所难于为之的,只有文人才办得到。理论与实践相得益彰,大大地促进了印学的发展。
2、“千年沉沦”之后的“崛起”:
      中华的传统印学从秦汉以来,在千年的历史中渡过了每况逾下的“文化沉沦”时期。正如吴奇书胡正言在《印存》中所说的:“印章自晋以降,不能复秦汉,自六朝以降,又不能复晋”。“千年沉沦”之后,一朝“觉醒”便一发不可收拾。唐、宋以来,文化艺术的许多门类多已发展到一种极致,传承的文化沉淀过于丰厚到令人有某种不堪重负之感。正当文人雅士纷纷寻求文化的突围之时,印学新风的意外崛起无疑向“缺氧”的文坛吹起一股极为清新的春风。表面上,是“印必宗秦汉”的“复古”与“回归”,实际上却是在秦玺汉铜的传统精华的基础上“百尺竿头,更进一步”,走出与秦玺汉铜明显区别并堪与相颉颃的石章篆刻。这种“千年回归”的文化寻根具有异乎寻常的新鲜感,使得许多早已厌于沉重的文化传袭,而又喜于搜奇猎艳的文人墨客产生罕有的兴奋。因此,“篆刻热”的迅猛崛起而蔚然成风也就无足为怪了。
3、新形式为文人拓宽文化的空间:
      石章篆刻成为传统书画上的一种崭新、特殊且完美的艺术形式,及时地为当时的文坛输入鲜活的文化“血液”,并为文化积淀深厚的文人提供了拓展新文化的广阔空间。
4、在石章中发现“自我”:
      文人取代不通篆学的印工“自助”治印,成了明代流派印章舞台上的主角,使此后的篆刻史成为由他们主宰并撰写的历史。印章从秦朝以来象征一种权力与信誉,文人在书画或文件上盖章是一种提供“防伪”或信用方式,他们在钤印中体验到一种“自我”的确认,并在这种确认中发现“自我”存在的价值与喜悦。而且,印章“方方正正”、“清清白白”之喻也寄托文人墨客“自我表白”的希翼。
      流派印的盛兴,使文人后顾传统,重新认识过去长期处于听其自流地蜕变退化而成为庸俗浅陋不堪的一种纯粹权欲与身份的工具,同时找到“起死回生”的方法,挽回了魏晋以后印坛即俗且诬的衰落之象,开始对传统进行自觉的借鉴,终于在秦汉玺印中寻找到一种天然纯真的艺术魅力,把被古人贬为“雕虫小技,壮夫不为”的篆刻从蜕化堕落的恶习的泥淖中“解救”出来,并化古开今地创造出一个前所未有的艺术新天地。篆刻从此真正步入艺术的殿堂,从此一呼百应,从者如云。篆刻家苏宣描述当时印学鼎盛的状况:“家家仓、籀,人人斯、邕”。
      篆刻家韩天衡在《天衡印章》中有这么一段话:
      在我国独特的篆刻艺术领地里,有着两座令人翘首仰望的高峰,一是秦汉时代的玺印,一是明清时代的流派印章。明清流派印章区别于秦汉印大致有三个特征:
      其一、区别于先前的印材采用金属和牙玉,制法多为铸、凿、琢,明清时则以叶蜡石科的青田、寿山石 (即今日泛用的石章)为印材,制印方法为镌刻。石章质地松散,为表现擅变善化的运刀技法提供了理想的物质条件。
      其二、区别于先前印工的制印,有金石癖的文人成了篆刻界的主体力量。文人善思量,能变通,足以在方寸的小天地里表现千差万别的奇姿异态。
      其三、区别于先前印章世代听其自流的蜕变和缺乏对传统自觉清醒的借鉴。它以二千多年的历代印章传统为肥壤沃土,并涉猎到书、画和文字学领域,以优厚宽博的多种养料,滋补和充实着它丰富多彩的艺术性。
      篆刻艺术异军突起的起点很高。这种高品味的石章文化不仅自身在技艺与内涵上具有很高的文化含金量,同时也带动了寿山石雕刻艺术的全面发展。
      寿山石真正广泛进入士大夫阶层是在明朝。明代思想史先后出现两股思潮,一是明中叶以后出现的“阳明心学”和“心学异端”。明代美学思潮的形成,基本上以后者为主要思想基础。其中从雅到俗的美学观念与心学“百姓日用即道”的平民思想,个性意识与心学的反权威精神有内在联系。这股由思想及美学的文化思潮的主题是人的主体意识的觉醒,人对于“礼”、“天”的反叛。明代书家到了中后期出现了一批不拘法度的奇人,诸如徐渭、吴中四才子等。他们有意抛掉形式美的规范,不避丑怪,表现一种以“狂狷”、“丑”为主导的浪漫主义倾向,在笔墨的肆意挥洒中宣泄情感。文人强调个性,热衷宣泄,士大夫争相把自己的文艺才华渗透到篆刻艺术这片初更生的艺术园地。也许可以这么说,寿山石之艺术发端,赋其艺术资质的,该是篆刻这门上涉瓦当封泥竹简钟鼎石鼓甲骨的刻字艺术,以及由篆印而派生的印钮雕刻艺术。石俑充其量只是以雕刻手法生产出来的手工产品,甚至难于称为真正意义上的工艺品。至今,一部分灵石玩家仍然十分注重印章,甚至认为收藏以印章为“正统”。
      当前,篆刻艺术似乎游离于寿山石雕界之外,与书画家文人更为接近。篆刻家对寿山石本身的质地要求不高,对寿山石往往不是太内行,他们更注重的是篆刻的技巧而非石头。上佳的寿山石固然很好,但往往价格昂贵,普通的章材反倒更为实用。他们所用的印材多“兼收并蓄”,并不过多选择,更多的是视拿到什么石材随缘而定。而寿山石雕界中,虽也有些人搞篆刻,却往往是兼而为之,似乎并不那么“专业”。
      虽然,寿山石雕与篆刻艺术一样,从“石章时代”开始,便开始逐步进入高雅文化的殿堂。与篆刻相比,寿山石雕的文化品味虽然在篆刻的带动下有明显提高,但是由于其纯经济从业人员的文化素质普遍较为低下,终究难于跟上篆刻的步伐,开始产生分化,一路走向精细华美的宫廷艺术,这是少数;更多的是仍然沿着原来的民间工艺历史轨迹缓慢发展。
二、颇有份量的名流印章
      古今中外,社会名流与寿山石章之缘不胜枚举。这里,我们只能在众多的史实当中,精选一些片断,供研究者与爱好者参考。
1、清帝与寿山石章:
      清朝的皇帝以及王公贵族多有以寿山石刻制而成的印章。这方面资料比较零散,经过清末民初风风雨雨、外战内乱的年代,残存的实物仍然有相当的数量。从这种状况来看,当初这些帝王将相们拥有不少寿山石刻成的私章及闲章。这也恰与清朝以来帝王对寿山石的青睐而进入一个十分辉煌的特殊时代的推论相印证。如今,在动荡年代中得以保存下来的帝王的印章如康熙、雍正、乾隆、咸丰及慈禧等,多藏于北京故宫博物院及中国台北的故宫博物院。
      据雕刻家施宝霖在他的《印钮艺术》一书中介绍,乾隆皇帝特别爱好石章,除帝王御用的玉玺外,尚拥有一千多枚石章,其中,寿山石章达近千枚之多。乾隆帝的这些寿山石章大多是田黄、芙蓉和其他冻石。历史上帝王的玺印用田黄雕制成的,也是由他开始的。颇具传奇色彩、大名鼎鼎的《田黄三链章》就是乾隆皇帝的玺印。1997年8月17日国家邮电部发行首套寿山石雕邮票中的小型张便是以这枚《田黄三链章》作为图案。清朝的最后一个皇帝溥仪在他的回忆录《我的前半生》中,详细地描述了这枚国宝的十分神秘地失而复得、又在颠沛流离的战乱与他被苏联红军逮捕后的战俘生活中如何想尽一切办法一直保护与珍藏着这枚几代皇帝作为传家之宝的印章,最后在中国共产党政策感昭下,主动上交给国家的神秘而曲折的传奇经历。
      陈石在其编著的《寿山石雕艺术》一书中收录了故宫博物院藏慈禧太后的一枚《慈禧皇太后之宝》9.3×2.8×2.8厘米印章,那是峨嵋石但书中称此石种为“红芙蓉”。其实,做学问不必纹饰,只要实事求是地罗列即可,特别是历史的东西,故此处还其真实。
2、毛泽东与寿山石印章:
      国画大师齐白石曾以湖南老乡的身份画一幅国画《松鹰图》并篆刻两枚上好的寿山石章,上刻毛泽东的名字,奉赠毛泽东。毛泽东欣喜不已,特派秘书田家英向齐白石致谢。从此这两枚印章便成了毛泽东的心爱之物,而齐白石也成了毛泽东的挚交。
      湖南省人民政府曾精选两枚寿山石章,托请当时著名篆刻家谢梅奴为毛泽东刻制两枚印章,一枚刻白文“毛泽东印”,印文回文排列,颇具汉印风格,另一枚刻朱文“润之”,仿秦小玺,细文粗边,字体秀丽,笔势圆润。这两枚石章于1951年,由湖南省人民政府送往北京,献给毛泽东(现藏于国家博物馆),从此成了毛泽东的文房之宝。
3、林森与寿山石印章
      据有关记载:抗战前一天,福州市省府路(总督后街)突然临时戒严。从省府里开出一辆轿车,在这条古董店、寿山石店鳞次栉比的街上转了一圈,然后在三四百年老店“青芝田”正记的门前停下。从车中走出一位身着紫缎长袍,面蓄长髯长须,身材清癯高挑的老人。他跨进店门,先浏览一番,接着用福州话问道:“你这儿有艾绿石卖吗?”店主陈老板应道:“现成的没贷。待我上寿山去寻,一定能弄到。请老先生十把日后再来,或留下地址,由敝店送上。”那老人听后笑了,说:“十把日?我已离开福州了,我是过路的。”话说得十分平和亲切,没有丝毫官气。他沉吟片刻,让随人把地址留下。陈老板接过字条一看,上面写着“南京××路林公馆”。随后,汽车就开走了,戒严也撤除了。
      那老人走后不到一个月,店主寻到了几枚上好的“艾绿”石。石头绿绿的、嫩嫩的,看了也会让人心荡。店主就带了石头专程去南京一趟,按老人留下的地址找去,竟然是“国府主席”林森的公馆。经过通报,老人接见了陈老板,看过他带来的各类寿山石,满怀高兴,并让侍从副官按价付钱,还安置他在附近旅馆住下,在京游览二三天后,才送他回榕。
4、外国领袖与寿山石章
      时任中共中央总书记胡耀邦一次准备出访日本。他闻知当时的日本首相中曾根康弘喜爱中国传统文化,汉学基础坚实,就请齐白石的弟子、湖南著名篆刻家李立为中曾根康弘刻一对寿山石名章作为国礼,李立曾为胡耀邦刻过寿山石印章。中曾根康弘接过寿山石章后十分满意,称赞:“中国石头多情意,日中和好添友谊”。
    1995年,赴匈牙利演出的—位著名京剧演员赠给匈牙利总统根茨—枚上等的寿山石印章,上面用中、匈两国的文字刻根茨的名字。根茨总统说:“印章是中华文化的精髓,我国很多人学了中华文化后,也热爱上中国印章了。”
5、社会名人与寿山石印章:
      李贽对章——最早的寿山石印钮实物:香港的石巢老人在《印石辨》一书中说道:“50年代初期,泉州苏大山先生捐献明李卓吾遗印二枚,系于清同治年间修理林氏宗祠时出土。一镌白文‘李贽’二字(现藏北京中国革命历史博物馆),—镌朱文‘卓吾’二字(现藏泉州市文管会),钮刻单狮,蹲坐侧首,神态淳朴,可由此窥见明代制钮的风格。
      林则徐亲自篆刻:福州的民族英雄林则徐曾用寿山石自篆刻一枚“浮生宠辱君能忘,世事咸酸我亦谙”的印章。
      黑舍里氏:潘主兰在其《寿山石刻史话》中说:北京西郊发掘清康熙年间—位宗室女姓黑舍里氏的墓葬,发现印石二件,一为黄寿山,一为芙蓉石,又有印料二件芙蓉石。
      鲁迅:齐白石的女弟子刘淑度曾精选两块白色寿山石为鲁迅先生刻了两枚印章,一块刻白文“鲁迅”,另一个刻朱文“旅隼”,还未来得及刻上边款就被取走。这两枚章现珍藏在北京鲁迅博物馆中。
      齐白石:《中国即日》(高山著)刊有一枚旧白芙蓉《陶广》方章系齐白石所刻。
      吴让之:《天衡印谭》:“清人吴云尝称:‘老友吴让之……为余作印甚夥,庚申之变,尽付浩劫。乱后复为余作,又无虑四五十方,庚午夏某日,为人窃去大小十三方,皆田黄佳石,为让之极经意之作,至今可惜之。’”
      此外徐悲鸿、郭沫若、郁达夫、冰心等许多名人对寿山石也是喜爱有加。
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